miércoles, 2 de marzo de 2022

Editorial 03 – 2da. Temporada


Por Hugo Vitantonio

En esta tercera edición de El Observador Cultural deseo dejar constancia y un especial agradecimiento a los medios gráficos rosarinos por publicar mis trabajos de tiempos de default y pandemia. Fueron ocho.

El primero apareció el 23 / 08 / 2019 en el Diario La Capital, y su título fue “Políticas culturales en tiempos de default” (luego por cuestiones editoriales apareció como: “Política cultural y default”). Ese año cerró con “¿Será el tiempo del Puerto de la Música?” publicado por Rosario 12   (Página I 12) el 18 de Diciembre.

Ya en 2020, “El día que Baglietto le puso cuerpo y alma a la bandera” apareció en vísperas del 20 de Junio en las páginas de Rosario 12.

Posteriormente llegó tal vez el más extenso y trabajado de los artículos: “Mentiras y verdades de las Políticas Culturales”. Publicado primeramente el 17 de Setiembre de 2020 en la Editorial 02 – 2da. Temporada de El Observador Cultural, y luego en Revista Barullo (versión digital) a partir del 20 de Octubre del mismo año.

2021 fue el año de: “La fragilidad laboral del sector cultural” (01 / 02 / 2021 / Diario La Capital  -  Opinión – Cultura); “El Himno Nacional y los mediocres de siempre” (01 / 06 / 2021/ Rosario 12); “Anfiteatro Humberto De Nito: Un modelo rosarino para exportar”  (06 / 07 / 2021/ Revista Barullo); y “CULTURA: El factor Trabajo”  (20 / 10 / 2021/ Diario La Capital  /  OPINION).     

          

Política cultural y default

https://www.lacapital.com.ar/opinion/politica-cultural-y-default-n2522369.html

 

La Capital / Opinión    23 / 08 / 2019

Miradas. La crisis de 2001 mostró la creatividad, el empuje y el compromiso de los rosarinos. Una experiencia que no debe desaprovecharse.

 

Corrían los primeros días de 2002 y luego de las jornadas sangrientas de diciembre que culminaron con la renuncia del presidente Fernando de la Rúa, asumía Eduardo Duhalde la presidencia de la Nación. "La Argentina está quebrada, con un Estado imposibilitado de pagar sueldos y jubilaciones", sostenía el nuevo presidente ante la Asamblea Legislativa. Su ministro de Economía, Jorge Remes Lenicov, definía un paquete de medidas para afrontar los primeros tramos de la crisis: salida de la convertibilidad y devaluación del peso, impuesto especial para los exportadores y las privatizadas, emisión de tres mil millones en bonos Lecops para atender los gastos más urgentes del fisco.

En Rosario la presión social se hacía sentir en las calles a puro cacerolazo y los empleados municipales comenzaban un plan de lucha por el cobro de sueldos y aguinaldo. La espalda del intendente Hermes Binner y la de algunos hombres del Concejo sostuvieron con templanza los cimbronazos de la crisis. Otros, lamentablemente, no estuvieron a la altura esperada.

Binner decretaba un receso administrativo en todo el ámbito municipal hasta el 1° de febrero con el objetivo de reducir el gasto manteniendo guardias mínimas en áreas de salud y promoción social. Para Cultura el cierre abarcó: Granja de la Infancia, Jardín de los Niños, Anfiteatro, museos, Biblioteca Argentina, Centro de la Juventud y centros culturales.

A nivel nacional, acosado por conflictos económicos y judiciales, se dudaba de la realización del Festival de Cosquín. Es que Cosquín no era una isla. Destacaba La Capital en su edición del 14 de enero de 2002: "Desde la defección de Paisajes SA, la empresa de Julio Maharbitz, Norberto Baccón y Palito Ortega que se retiró de la organización del encuentro, la Comisión de Folclore Municipal de Cosquín asumió la responsabilidad de organizarlo con un horizonte poco menos que desolador: el municipio, que respalda la organización, atraviesa la mayor crisis de su historia con deudas por 20 millones de dólares y la totalidad de su parque automotor secuestrado por sus acreedores". Pero en esta catarata desesperante de malas noticias comenzaron a tejerse algunos intercambios porque, como siempre, la sociedad es mucho más que el Estado.

El secretario de Cultura, Marcelo Romeu, inició consultas con productores locales del espectáculo para intentar salvar el histórico ciclo del Anfiteatro Municipal "Rosario bajo las estrellas". Quién tuvo la voluntad de aceptar el desafío fue Guillermo Gotfried, joven empresario local de medios y titular de la productora Sin Red, que acompañado por Loli Boeri comenzó a alinear voluntades y poner la maquinaria en marcha. Finalmente se conoció el nuevo diseño de articulación público-privado que permitió a Rosario salvar parte de la temporada de verano: "El contrato estipula que se ofrecerán seis shows pagos (con entrada) a cargo de la productora, que además solventará los gastos técnicos respectivos: logística, luces y sonido. Por su parte Cultura ofrecerá el personal técnico, el anfiteatro y tendrá derecho a un porcentaje del borderaux. Además, la productora se compromete a dejar instalada toda la estructura técnica de los viernes para ser utilizada los sábados", informaba Orlando Verna en su columna de La Capital del 3 de febrero de 2002. Los artistas bajaron sus cachets y nadie cobró por adelantado.

La entrada, que en épocas normales costaba 20 pesos (o dólares en tiempos de convertibilidad) costaría cinco pesos, ya no convertibles, y algo muy importante: aceptaban Lecops. Los días viernes de febrero y marzo darían su show los grosos: Juan Carlos Baglietto y Lito Vitale, que presentaron disco: "Qué más hacer en esta tierra incendiada sin cantar"; The Beats, León Gieco, Victor Heredia, Alejandro Lerner y Los Palmeras. Los sábados arrancarían, con entrada gratis, La Bonzo Blues Band, Caburo y La Rocanblues y Undercover. Luego sería el turno del tango, el chamamé y otros géneros musicales.

Estuve como público varias de esas noches: fueron maravillosas en medio de tanta angustia. Preparando este trabajo entrevisté a varios de los actores de esta gesta: Guillermo Gotfried, Loli Boeri, Héctor Aguilera, Juan Monfrini, Alejandro Tejeda. Todos tuvieron un magnífico recuerdo.

En enero de 2003 ya la economía manifestaba alguna recuperación, aunque la deuda interna era enorme. Pero aparecía un nuevo drama: el escenario electoral, que para nada ayudó a calmar los espíritus. Volvió el asueto municipal y Cultura bajó las persianas durante enero. El esquema de coproducción se repitió, esta vez con una programación más ambiciosa: Luis Alberto Spinetta, Ratones Paranoicos, Rubén Rada, Argentina Quiere Cantar (Heredia, Gieco y Mercedes Sosa), Luis Salinas y Baglietto-Vitale. Todo, en medio de una discusión entre Binner y Joan Manuel Serrat y la deserción de Mercedes por problemas en su ya deteriorada salud.

Fueron tiempos muy ricos en acciones valientes propias de actores profundamente impresionados por las circunstancias. La actual ministra de Innovación y Cultura provincial, por entonces Coordinadora de Educación Municipal, María de los Ángeles González, en un extenso reportaje de Silvina Dezorzi dejaba algunos conceptos para la reflexión. Sobre la gestión cultural público-privada dijo: "Conviven todo el tiempo, aunque no sé si del modo más articulado. A veces van por caminos paralelos y otras, muy cruzados. Pero recordemos que lo privado no son sólo las grandes empresas: también son privadas la autogestión, las cooperativas, una especie de tercer sector. Y un sistema cultural debe articular esas fuerzas". La entrevista es una pieza para leer completa. Le puso palabras a la crisis y en esto se diferenció del conjunto del funcionariado.

Entiendo que todas las personas mencionadas, más músicos y técnicos participantes, periodistas que intentaron reflejar el momento, funcionarios y hombres y mujeres de gobierno, deben ser reconocidos por su coraje sin especulaciones. Fueron políticas culturales en tiempos de default.

Hoy, gran parte de la dirigencia política sostiene que Argentina, desde el momento en que acudió al FMI, ya está técnicamente en default. Otros piensan que lloverán los dólares que necesitamos para afrontar los compromisos externos. En uno u otro caso, convendría que las autoridades electas tengan a mano un Plan de Emergencia Cultural y convocar a los Boeri, Gotfried y compañía para transmitir esa valiosa experiencia a una generación de gestores culturales poco acostumbrados a semejantes sobresaltos.

 

¿Será el tiempo del Puerto de la Música?

 

https://www.pagina12.com.ar/237078-sera-el-tiempo-del-puerto-de-la-musica

 

Página I 12       

Rosario 12           18 / 12 / 2019

En Julio de 2011 aparecía el N° 1 de 32pies que con una sorprendente calidad editorial y la dirección de Reynaldo Sietecase comenzaba a esbozar el perfil comunicacional del Puerto de la Música: ese manifiesto de arquitectura contemporánea a la vera del Paraná nacido de la genialidad de Oscar Niemeyer, “un hombre venido del mañana” como afirmaría Chiqui González en una de las notas.

Tuve la suerte de participar en 32pies dejando mis “Preguntas y desafíos” entendiendo que la apelación a la palabra Puerto conllevaba un conjunto de significados que abrían múltiples y diversos caminos. La idea de Puerto es harto más compleja que el Palau para valencianos y catalanes, el Domo cordobés, el Luna Park o los teatros y auditorios del modelo siglo XX. Puerto implica tranzabilidad, mercado, circulación de bienes y servicios culturales, balanza comercial y, habiendo presencia estatal, Puerto impone desarrollo local. Esta dimensión, aun por encima de la extraordinaria arquitectura, es la que otorga relevancia y originalidad al proyecto.

En setiembre de 2009, casi contemporáneo con 32pies, Alex Ross publicaba “The rest is noise”, libro con el cual fue finalista del Premio Pulitzer. Allí afirmaba que a finales del siglo XVIII, el 84% del repertorio de la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig estaba integrado por música de compositores vivos. En 1855, ya la cifra había descendido al 38%. Luego, dice Ross, “la música clásica se ha estereotipado como un arte de los muertos. Un repertorio que empieza con Bach y termina con Mahler y Puccini. Algunas personas se muestran a veces sorprendidas al enterarse que los compositores siguen componiendo”.

Surgía entonces para mí la primera pregunta: ¿el Puerto de la Música será un gigante con arquitectura vanguardista, lujo y tecnología de última generación con músicas del siglo XIX? Tampoco podíamos saber cómo se posicionaría ante otros desafíos. Su emplazamiento sería sinónimo de transformación, algo que en tiempos de globalización implica tensiones.

En su libro “Músicas locales en tiempos de globalización”, Ana María Ochoa sostiene que “el tema de la transformación de las músicas locales es polémico ya que conjuga muchos de los cambios de nuestro tiempo: el sentido estético de lo local para un mundo globalizado; la resignificación de los sonidos en un mundo digital; las nuevas relaciones entre lugar, sujeto y producción simbólica; la relación entre cultura, música y política, para mencionar sólo algunos”. ¿Tendría el Puerto de la Música suficiente soporte de política cultural para abordar semejantes desafíos? No se puede predecir, pero da la sensación que su aparición en escena vendría a acelerar los tiempos.

Entretanto, poco a poco, los distintos actores locales van tomando posiciones. Había en algunos una idea de “salón de fiestas” pretendiendo recrear escenarios europeos a pocas cuadras de casa. Otra idea giraba en torno a la explotación comercial del Puerto de la Música. Discretamente, se indagaban algunas agendas: Plácido Domingo, por ejemplo. Por su parte, funcionarios del Estado y enamorados de lo público se imaginaban allí cumpliendo “sus” sueños: producir aquí, a lo grande, con financiamiento estatal.

No había grandes inconvenientes para que estas visiones convivan en un ámbito de las características del Puerto de la Música, sólo que ninguna concurre a la solución de los conflictos principales: cómo establecer una relación entre sonidos locales y globalización que transforme y actualice profundamente el sensorium de lo musical, y cómo lograr una balanza comercial equilibrada, si fuera posible superavitaria en términos transaccionales, pensando en el producto “local” como marca constitutiva.

El Puerto de la Música “no fue”, pero imprevistamente quienes pensamos la cultura de la ciudad nos enredamos en intensos debates. Nace una gestión. ¿Habrá intensos debates o sólo pamplinas verbales?

El día que Baglietto le puso cuerpo y alma a la bandera

https://www.pagina12.com.ar/272674-el-dia-que-baglietto-le-puso-cuerpo-y-alma-a-la-bandera

 

Página I 12

Rosario 12           17 / 06 / 2020

En la víspera del 20 de Junio de 1993, como acto preparatorio de la celebración del Día de la Bandera que, como todos sabemos, honra la memoria del General Manuel Belgrano en el día de su fallecimiento acaecido el 20 de Junio de 1820, la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario preparaba, al igual que todos los años, su función de gala.

Me tocaba en esos tiempos ocupar la Dirección General de Música de la Provincia, y en el marco de esas responsabilidades, gestionar los organismos artísticos y opinar acerca de la programación.

Como corresponde, las orquestas tocan en estos conciertos tanto el Himno Nacional como alguna otra obra alusiva. Además, si fuera necesario, se invitan cantantes que por lo general (por no decir siempre) pertenecen al género lírico.

https://www.youtube.com/watch?v=yGTEFwfLnY4&feature=youtu.be

Algunos meses antes, comencé a pensar que repetir esa fórmula no expresaba el devenir de los tiempos. Habían transcurrido diez años de Democracia y, con el respeto y los cuidados del caso, había que indagar nuevas soluciones entendiendo que la “programación” de los organismos, es el último eslabón en la cadena de la Política Cultural. La programación no es aséptica ni inocente. A partir de allí, todo es gestión.

Consulté esta idea con la Dirección de la Orquesta a cargo del maestro Miguel Gilardi y también con integrantes del organismo. Pensaba que podríamos abordar dos obras de nuestro repertorio patriótico no sometidas a versiones oficiales, e intentar nuevos arreglos y orquestaciones que nos alejaran de la sonoridad propia de las bandas militares. La voz para esas versiones, por el indiscutible talento del artísta, su “rosarinidad”, y su impecable afinación, debía ser Juan Carlos Baglietto.

No fue fácil. Para orquestas muy especializadas en repertorios clásico – románticos, para entornos, amigos, opinadores y seguidores de estas orquestas, muy centroeuropeos en sus gustos, parecía que la propuesta constituía un pecado imperdonable. Comencé a percibir un “choque” cultural entre el proyecto y cierto conservadurismo ambiental.

Afortunadamente, mis superiores acompañaron la iniciativa y, muy especialmente, la dirección entendió que el “protocolo” era seguro y acompañó amablemente. Función de gala. Sería un Concierto de la Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario con Baglietto como invitado. Compartiría el programa con la Obertura “Romeo y Julieta” de Piotr Ilich Chaikovski. Toda una negociación.

Juan nunca había cantado con orquesta y fue la primera vez que una orquesta tocó arreglos con cantante popular estos repertorios.

¿Los arreglos? No había. Teníamos que escribirlos y para ello encontrar alguien con talento, formación académica y mucho “swing”. Gracias a la intermediación de mi Maestra de Pedagogía Musical, Violeta de Gainza, logré ubicar a Leo Sujatovich, alumno de piano de Violeta que por esos tiempos militaba en el rock nacional. Su adhesión al proyecto fue inmediata y su emoción también.

Luego, Baglietto. Con Juan, de entrada, todo bien. Pero tenía dificultades con la fecha. Sucede que pensábamos hacer un videoclip con una de las obras y él, para esa fecha, estaría en Los Ángeles cumpliendo compromisos de trabajo. Por lo tanto, tenía cantante para el concierto pero no para la grabación.

¿Cómo hicimos? Leo escribió los arreglos y los grabó en formato MIDI. Baglietto viajó con esa grabación y puso la voz en un estudio de Los Ángeles, su manager lo trajo y así ya teníamos su voz.

Luego Leo vino a Rosario con su “click” para ensayar con la orquesta. En el mismo día grabamos música y video con su director Miguel Gilardi y Leo, pero sin Juan. Leo llevó la grabación a su estudio en Buenos Aires donde ya tenía la voz de Juan. Editó y nos envió el audio para la producción audiovisual que estuvo a cargo de alumnos de la Escuela Provincial de Cine.

Así se producía en tiempos en que no había Internet ni telefonía celular.

De este modo llegamos al día del concierto. Baglietto llegó con lo justo. Ensayo general y arriba el telón.

Antes de cerrar esta historia, debo hacer algunas consideraciones acerca de las obras elegidas: “Saludo a la Bandera” y “Marcha Mi Bandera”.

Dice León Benarós: “Leopoldo Corretjer: del Saludo a la Bandera al tango compadrón”. Efectivamente, Leopoldo Corretjer fue autor de letra y música del Saludo a la Bandera, esa canción que hemos cantado en la escuela primaria y que se inicia diciendo: “Salve Argentina bandera azul y blanca”. Lo curioso es que Corretjer no era argentino sino catalán, nacido en Barcelona en 1862 y que halló entre nosotros una patria adoptiva a la que le cantó con unción. Se radicó en Buenos Aires en 1887 y ganó una plaza de profesor de música, por concurso, en el Consejo Nacional de Educación. También fue inspector de música en las escuelas de la Capital Federal.

El otro dato curioso y poco difundido, es que este profesor de Armonía y director de coros (se afirma que, para las fiestas del Centenario de la Revolución de Mayo, dirigió en la Plaza del Congreso, frente al Congreso de la Nación, un increíble coro infantil que se dice sumaba treinta mil voces), fue un inspirado compositor de tangos en tiempos en que esta música era mirada con desdén y desprecio por las elites culturales.(Lugones lo había llamado «reptil de lupanar»). “Don Viruta y Chicharrón”, “El afilador”, “La Razón”, “Mate a medias”, “Mi negra” y “Apuntá pa' otro lao” se destacan entre los títulos de su obra tanguera.

De modo tal que, un extranjero compositor de tangos fue quien puso letra y música no sólo al “Saludo a la Bandera”, sino que también compuso el Himno a Sarmiento. Y por mi iniciativa la Orquesta Sinfónica Provincial con la voz de Juan Baglietto la entonaría en el Teatro El Círculo de Rosario. Así fue.

La otra obra fue la “Marcha, Mi Bandera”(o “A mi Bandera”): la marcha de los dos Juanes. Música de Juan Imbroisi, letra de Juan Chassaing. Imbroisi tampoco era argentino, al igual que Corretjer. Era italiano, nacido en Paola en 1866. Pero le puso música a la bandera argentina e integró los cuadros del Ejército argentino como maestro de la banda del Regimiento 7 de Infantería. La marcha fue cantada por primera vez por los soldados en Campo de Mayo, a fines de 1906. Chassaing nació en Buenos Aires, el 15 de julio de 1839 y tuvo una agitada existencia. Se recibió de abogado en 1862, fue soldado, periodista y parlamentario.

Por lo tanto, Baglietto no interpretaría dos obras signadas por el preciosismo literario o el verismo italiano, sino que el valor simbólico de las mismas nos remitía al nudo de la historia argentina de fines del siglo XIX y comienzos del XX durante el cual se funda el Estado nacional sobre el modelo de la generación del ´80.

Volviendo al concierto. Pocas veces durante mis doce años como funcionario en áreas de cultura del gobierno provincial fui tan buscado por la prensa rosarina. La versión de Baglietto fue excepcional. Todos pedían copias. A las tradicionales versiones con voces líricas, Juan le agregó proximidad, una respiración natural y la blandura imprescindible para llegar al corazón de los grandes públicos, como es su costumbre.

El concierto fue muy extraño. La mitad del teatro era hincha de Baglietto. La otra mitad, de Chaikovski. Todavía recuerdo la cara de algunos conspicuos opinadores del entorno sinfónico cuando sonaron los primeros acordes escritos por Sujatovich, un rockero. Creo que esa noche más de uno tuvo dificultades para conciliar el sueño. Fue un acto de profunda reflexión. Hubo allí un debate cultural sin palabras. Sólo música y muchísima emoción compartida.

Quedó en mi poder, además de un imborrable recuerdo que siempre agradeceré a la orquesta, a Juan, Leo y el Maestro Gilardi, un viejo cassette con el audio grabado para el videoclip con el Saludo a la Bandera y los MIDI de Sujatovich, y un par de fotos.

CULTURA: El factor “Trabajo”

 

La Capital  /  OPINION      20 / 10 / 2021

 

Los Derechos Laborales de los artistas: “El capital cultural de la provincia, sus municipios y comunas  “está sólo y espera” por su momento. Así es, su momento para subir a la agenda de gobierno y empezar a crecer en términos reales a todo lo largo y ancho del territorio”.

 

El 3 de Noviembre de 1993, por iniciativa del entonces Diputado nacional Chacho Álvarez, el Congreso de la Nación sancionó la Ley N° 24.269 ratificando de ese modo en nombre del Estado Argentino la “Recomendación Relativa a la Condición del Artista”, aprobada  por la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en Belgrado, el 27 de Octubre de 1980.

Esta  Recomendación relativa a la condición del artista “insta a los Estados miembros a mejorar la situación profesional, social y económica de los artistas mediante la aplicación de políticas y medidas relacionadas con la formación, la seguridad social, el empleo, los ingresos y las condiciones impositivas, la movilidad y la libertad de expresión. También reconoce el derecho de los artistas a organizarse en sindicatos u organizaciones profesionales que puedan representar y defender los intereses de sus miembros”. (es.unesco.org - UNESCO – WEB Oficial).

Esta norma viene en línea con anteriores expediciones de Naciones Unidas vinculadas a Derechos de la Cultura como por ejemplo la Convención Universal sobre Derecho de Autor (1952, revisada en 1971),  el Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas  (1971) y la Convención Internacional para la protección de los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión (1961). En todos los casos hubo una acción articulada para el diseño y la gestión política del proceso de acuerdos por parte de la Organización Internacional del Trabajo, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura y la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual.

La ley habla de comprender y fortalecer el rol del "trabajador creativo", así como la necesidad de “mejorar la situación de dichos trabajadores teniendo en cuenta tanto las condiciones particulares de su profesión como su contribución al desarrollo”.

Comienza así a instalarse con fuerza en los organismos internacionales lo que podríamos denominar “El factor Trabajo” en la Cultura. Es decir, una menor incidencia de las tendencias antropologizadoras en las Políticas Culturales, y una mayor atención a los procesos de creación y mano de obra.

Éste es un concepto muy importante a destacar. Mucho se ha dicho acerca de las Políticas Culturales  como expresión de los procesos de intervención estatal en el mundo de la cultura. Y muchas agendas (algunas más rústicas y primitivas hasta otras muy sofisticadas) han intentado dar fe de su “autoconvencimiento” al respecto, pero lo cierto es que esta vía ha llevado a un callejón sin salida donde las distintas fuerzas políticas discuten la primacía de sus postulados y presupuestos ideológicos en tanto que los  actores del proceso siguen sin poder subirse al tren del progreso social y la realización personal.

Argentina tuvo una iniciación precoz en la búsqueda de caminos protectorios. Ya a comienzos de los ´50 Eva Perón impulsaba la discusión de un conjunto de Convenios Colectivos para la actividad musical a través de profesionales a quienes conocía muy bien por su trajín laboral en los edificios de las radios. Entre esos conocidos se destacó  José “Pepe” Correale, baterista que comenzó en el jazz y llegó a integrar el Conjunto de Astor Piazzolla y la Orquesta de Tangos de Buenos Aires. La prematura desaparición física de Evita truncó, entre otros, el proceso de elaboración de la Ley Estatuto del Músico que, aunque muy recortada, fue finalmente sancionada el 30 de Setiembre de 1958 y denominada Ley N° 14.597. Argentina, de ese modo, estaba adelantada veinte años con relación al mundo: UNESCO, OIT, OMPI.

Así las cosas, los trabajadores de distintos gremios vinculados al espectáculo público y las industrias audiovisuales se hicieron fuertes con sus convenios colectivos luego complementados con la Ley de Contrato de Trabajo sancionada el 20 de setiembre de 1974 durante el gobierno de Isabel Perón generándose así una profusa doctrina que consagró derechos indiscutibles.

Pero sucedió que a mediados de los ´80 un nuevo actor hizo su aparición en el mercado del trabajo cultural: el Estado en sus distintos niveles, Nacional, Provincial y Municipal. Y lo hizo tristemente con las herramientas de contratación que utilizaba hasta ese momento: licitaciones, concursos de precios, contratos a proveedores, etc.  El proceso no fue inmediato, pero “la política” desde su frivolidad rápidamente le tomó el gusto a la foto con los artistas y la organización de pequeños, medianos y grandes eventos fue instalándose a modo de un nuevo paradigma: los servicios públicos de cultura.

Lejos de cualquier proceso sustentable como “ecosistema” del trabajo y la producción cultural las transferencias de recursos estatales a la actividad crecieron exponencialmente pero trajeron consigo efectos NO deseados: 1) compitieron deslealmente con la iniciativa privada y el sector asociativo sin fines de lucro (los primeros se reconvirtieron como emprendedores de “nicho” y los segundos, en general clubes y asociaciones intermedias, abandonaron una actividad que habían liderado por más de un siglo); 2) La calidad  de la contractualidad llevó a la “deslaboralización” de los procesos contraviniendo los principios consagrados en las leyes del trabajo y convirtiendo a los trabajadores en proveedores sin salario ni derechos, todo lo contrario a lo buscado en la Recomendación de Belgrado antes mencionada.

La llegada de los Ministerios de Cultura como megaherramientas de Política Cultural no mejoró las cosas.  A la fecha, el Factor Trabajo sufre un deterioro sostenido y su caída también alcanza  al Factor Producción teniendo en cuenta además que Argentina es un país con una altísima concentración de sus industrias culturales y medios de comunicación en la ciudad de Buenos Aires. A nuestros lados, Entre Ríos y Córdoba tienen estrategias de gestión y financiamiento definidas en torno a la articulación entre Turismo y Cultura. Santa Fe flota entre un progresismo con plata y otro pobre, con muy pocos recursos.

Así las cosas, la “condición social del artista” que los representantes gubernamentales diseñaron, debatieron y aprobaron en Belgrado el 27 de Octubre de 1980 difícilmente se convierta en realidad. Sólo está clara una cosa: sin el Estado no se puede, pero sólo con el Estado no alcanza. Corren tiempos de articulación y acuerdos duraderos. Política, estrategia, diagnósticos correctos, indicadores, articulación público - privada más el sector asociativo sin fines de lucro. Inteligencia y organización, una nueva institucionalidad y una nueva profesionalidad acorde con los desafíos. El capital cultural de la provincia, sus municipios y comunas  “está sólo y espera” por su momento. Así es, su momento para subir a la agenda de gobierno y empezar a crecer en términos reales a todo lo largo y ancho del territorio.

 

Referencia: Texto Ley N° 24.269

https://redined.mecd.gob.es/xmlui/bitstream/handle/11162/95593/00820093002562.pdf?sequence=1

 

 

La fragilidad laboral del sector cultural

 

https://www.lacapital.com.ar/opinion/la-fragilidad-laboral-del-sector-cultural-n2637848.html

 

La Capital  -  Opinión – Cultura

01 / 02 / 2021

Pandemia. El atípico 2020 dejó varios efectos no deseados en el rubro espectáculos.

 

Desde el 10 de diciembre de 1989 con la asunción de Héctor Cavallero como intendente de la ciudad en representación de la Unidad Socialista, la gestión municipal trabajó intensamente en la consolidación de un modelo cultural con impronta progresista basado en el paradigma de los servicios públicos de cultura.

Sus prestaciones, como también la infraestructura, fueron creciendo sistemáticamente desde el centro a la periferia de la ciudad y al mismo tiempo también crecieron de modo exponencial la planta de personal estable y los presupuestos asignados.

Las tareas encaradas fueron de menor a mayor y lo que comenzó con timidez sumando actuaciones a los actos oficiales, desde la inauguración de un semáforo hasta la tradicional Semana de la Bandera, alcanzó niveles de alta sofisticación y una multiplicación que cubrió todo el territorio municipal a través de los distritos.

El proceso no fue lineal ni faltaron tampoco fracasos y efectos negativos o “no deseados” de esta política. La mayor debilidad se situó en los costos de tal elección. La secretaría poco a poco se fue convirtiendo en una agencia estatal que para funcionar y promover los altos objetivos de sus agendas debió apelar cada vez más a enormes presupuestos y, en honor a la verdad, el socialismo nunca escatimó los recursos.

 

Pero debemos poner la atención en los efectos “no deseados” del modelo.

1.- Rosario, históricamente, se caracterizó por tener una intensa actividad cultural y de entretenimientos de la mano de las iniciativas privadas, tanto en la versión comercial (productores, empresarios, gestores individuales) como por la acción de instituciones sociales. Al respecto, y con el título “Los números no cantan”, en abril de 2013, La Capital publicó un estudio con números vinculados al tamaño de esa red sobre fines de los años 60. Los artistas rosarinos encontraron en esa trama social un estándar profesional y laboral que les permitió organizar su economía y vivir dignamente, al mismo tiempo que buscar mejores oportunidades en otros destinos. Así, aun hoy, encontramos gran cantidad de artistas rosarinos profesionales instalados en distintos lugares del mundo.

2.- Por supuesto que la violenta irrupción del Estado municipal en este escenario dañó sensiblemente esa organización basada en la solidaridad social y la integración de esfuerzos hasta que, al día de hoy, lo que no hace el Estado, no existe. Se estatizó la actividad.

3.- Otro efecto “no deseado” tiene que ver con las debilidades intrínsecas del modelo. Nadie asumió las alertas y cuando llegó el 2001, todo ese andamiaje “espectacular” sucumbió en pocos días. El municipio bajó las persianas y Rosario tuvo ofertas por la rápida acción de los actores privados. Al respecto, y a modo de homenaje a ese grupo de corajudos gestores culturales independientes, publiqué una breve investigación en La Capital, en julio de 2019, titulado “Políticas culturales en tiempos de default”.

4.- La última manifestación de esas debilidades la tenemos hoy frente a nosotros. “La gravedad de la situación económica actual es una conjunción de lo que ha pasado este año, con el serio deterioro financiero con el que asumió en diciembre de 2019 esta administración municipal, que tuvo que enfrentar un fuerte déficit y un alto grado de endeudamiento de las cuentas públicas”. Con estas palabras el intendente Pablo Javkin remitió el presupuesto 2021 al Concejo municipal. Parte del “deterioro financiero” y el “fuerte déficit” también tiene un componente del modelo cultural.

 

Solamente en contratos representados por el Sindicato de Músicos de Rosario, la gestión Mónica Fein/Guillermo Ríos dejó una deuda de casi 7 millones de pesos con ejecutantes musicales. Habría que sumar las deudas con actores y representantes de otras disciplinas artísticas, como también monotributistas y proveedores de servicios técnicos, con lo cual la cifra se multiplica notablemente.

Y continúa Javkin: “El impacto de los servicios de la deuda y los intereses llegaron a representar un 11% del presupuesto 2020. Por ello, la gestión del endeudamiento y su saneamiento constituyó una de las actividades principales de la gestión financiera durante 2020, logrando reprogramar unos 3.400 millones de pesos de vencimientos del ejercicio, mejorando el perfil y las condiciones con acreedores públicos y privados”. Lo que no sabemos es si dentro de esa reprogramación está la deuda con los proveedores de la Secretaría de Cultura.

Tiene razón la secretaria de Cultura, Carina Cabo, cuando sostiene que “los artistas constituyen un área y un sector productivo muy fuerte que siempre tuvo fragilidad laboral”. Lo que omite decir o lisa y llanamente desconoce es que esa fragilidad laboral más que a la naturaleza del sector se debe a la inmoralidad de los “fragilizadores”.

2020 es un agujero impresentable en la gestión de la Secretaría de Cultura municipal. Artistas que en enero de 2020 actuaron, aún no han cobrado sus contratos y cuando lo hagan recibirán un monto muy inferior producto de la inflación. Entre tanto, la planta de

funcionarios, administradores y gestores, el alma del proyecto progresista, ha percibido sus haberes en tiempo y forma, entre ellos, la secretaria fragilizadora.

 

A modo de conclusión:

1.- Deberían los funcionarios hablar claro de estos temas en lugar de intentar tapar la realidad comunicando agendas de verano.

2.- Debería el municipio “moralizar” la deuda lanzando una urgente “convocatoria de acreedores” para negociar la actualización de los montos y establecer un cronograma de pagos cierto.

3.- Debería la Secretaría de Cultura proponer un plan de transición entre el Estado municipal omnipotente y esta nueva versión del Estado municipal en retirada.

4.- Debería el Ejecutivo municipal proponer con urgencia un proyecto de ordenanza de espectáculos públicos que incluya la regularización de la nocturnidad y los clubes culturales.

5.- Debería el intendente reflexionar acerca de las fortalezas y capacidades del actual equipo de Cultura para afrontar esta crisis que él tan bien describe.

El Himno Nacional y los mediocres de siempre

 

https://www.pagina12.com.ar/345063-el-himno-nacional-y-los-mediocres-de-siempre

 

Página I 12   

Rosario 12       01 / 06 / 2021

Ante todo, debo decir que Pablo Juárez y Evelina Sanzo son dos refinados artistas, intérpretes y compositores de la Rosario contemporánea. En un sorprendente encuentro musical nos han regalado una bellísima versión de nuestro Himno Nacional que de por sí, no merece otra cosa que aplausos y felicitaciones.

Es verdad que el espíritu mozarteano de la partitura de 1813, destinado a destacar el clima patriótico y antiespañol de esos momentos fue atenuado por un carácter de balada que permitió a los intérpretes fraseos estupendos que crearon un clima recordatorio y simbólico, que remitió a los espacios más profundos de nuestra memoria cuando la pedagogía oficial y la escuela primaria inducían, cuando niños, nuestra conciencia de Patria.

Curiosamente algunas voces discordantes pusieron el grito en el cielo por un fino toque a la letra que le pone un sello 2021.

Curiosamente, ninguno de ellos recordó que ni la música, ni la letra, ni la extensión que conocemos y entonamos hoy como propias del Himno Nacional Argentino son originales, ya que fueron reformadas en reiteradas oportunidades.

La recopilación de los materiales que sobrevivieron desde la Asamblea de 1813 estuvo a cargo de Juan Pedro Esnaola en 1860.

“En 1900, un decreto del 30 de marzo firmado por el presidente Julio Argentino Roca dispuso que sólo se cantaran la primera y la última cuarteta y el coro de la Canción Nacional, lo que fue ratificado por el Decreto 10.302 de 1944”, según textos de la web oficial del Estado nacional. Pero la realidad es que Roca, por Decreto, suprimió el 80 por ciento aproximadamente (unos siete minutos) de la letra del Himno por la sencilla razón que entendió que el texto original era antiespañol y las condiciones políticas habían cambiado desde los tiempos de la Independencia. Así vivimos los argentinos: cuarenta años, hasta 1944, con un Himno modificado fácticamente por Decreto.

En su afán por desacreditar la cuidada versión de Sanzo/Juárez muchos sostienen que el Himno “es un símbolo patrio, inmodificable o que para modificarlo se requieren asambleas de decisión del pueblo”. Peor aún, pretenden aplicar el artículo 222 del Código Penal como marco sancionatorio. Me pregunto: si a Evelina por modificar finamente dos palabras se la acusa de “ultrajar” el Himno, ¿Qué queda para Roca que de un plumazo suprimió siete estrofas?

Sólo basta leer el texto de López y Planes para comprender la grave amputación aplicada a nuestra Marcha Patriótica en 1900. Según la visión del autor, surgía una nueva Nación a partir de la conquista de su libertad, luego de luchar contra la tiranía y la opresión. No hubo alusión en la letra a sectores sociales, sino que se menciona a todo el pueblo argentino como integrante de un grupo más amplio: el pueblo americano aludiendo incluso a diversos lugares de América: México, Quito, Potosí, Cochabamba, La Paz, Caracas y Buenos Aires expresando la unión americana en la causa emancipadora.

Entre otras mutaciones, en el siglo XXI, y en este camino de “supresiones”, se destaca la versión utilizada por la Federación Internacional de Fútbol Asociado (FIFA) que deja a nuestro Himno sin voz, sin texto. Quien lo escucha, no sabe a qué país representa.

Los mediocres de siempre no han levantado sus voces en esos casos. Sólo han reaccionado cuando una joven mujer rosarina contemporánea les recuerda finamente que soplan nuevos tiempos y que están dispuestas a “…con gloria morir, con gloria vivir”.

Por todo lo expuesto sólo atino a pensar que las voces acusadoras no defienden la integridad literaria ni ideológica de nuestro Himno. Sólo expresan, mal que les pese, un profundo sentimiento antifeminista. Sepan que el corazón de los artistas no se detiene.

Anfiteatro Humberto De Nito: Un modelo rosarino para exportar

 

https://barullo.com.ar/anfiteatro-humberto-de-nito-un-modelo-rosarino-para-exportar/

 

Revista  BARULLO (*)    06 / 07 / 2021

Las idas y vueltas de un espacio emblemático de la ciudad, que tardó demasiado tiempo en consolidarse como el auténtico símbolo que es.

 

Los ojos de ese hombre tenían un brillo especial. Su cuerpo era menudo y erguido. Su voz potente y bien timbrada le permitió presentarse: “Soy Ricardo Julio Grau, inventor del Anfiteatro”.

Resultó ser que don Ricardo, allá por su juventud en 1949, recién egresado del Instituto Superior de Comercio y activo participante de las luchas estudiantiles, había sido electo concejal de la ciudad por el radicalismo.

Cuando niño, y ya adolescente, acostumbraba ir a las barrancas del Paraná para jugar a la pelota. Vivía en la zona de San Luis y Laprida. Fue allí cuando comenzó a delinear su inspiración junto al río: tener en Rosario un teatro griego donde poder disfrutar de obras teatrales y musicales en un espacio natural, ideal, al modo de Epidauro.

No estaba desubicado el joven edil. Por esos años comenzaba la recuperación del Anfiteatro del Bosque de Berlín, que venía de sufrir las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial luego de haber sido sede de los Juegos Olímpicos de 1936 durante el Tercer Reich. Nada tenían que envidiar nuestras barrancas a la cuenca natural formada por un antiguo glacial del Berliner Waldbühne.      

El proyecto de creación del futuro Humberto De Nito fue acompañado con la firma de otros dos jóvenes concejales radicales: Enrique Spangenberg y Eugenio Malaponte. El orgullo de Grau pasaba por haber sido éste un proyecto iniciado en el Concejo Municipal y luego remitido al Ejecutivo. 

Comenzaba así la primera gran travesía de esa magnífica obra que vivió distintas mutaciones y vio pasar varias gestiones e intendentes. En la catarata de palabras que salían de la boca de Grau, cargadas de emoción y múltiples recuerdos, ese catalán parlanchín siempre mencionaba con respeto la gestión del intendente Luis Beltramo. Por el lado de la administración municipal tuvo  una fuerte incidencia el arquitecto Fernando Liberatore. Finalmente el estudio Giménez Trafuls y Solari Viglieno (que luego tendría a su cargo la construcción del Centro de Prensa Mundial 78, actual Centro Cultural Roberto Fontanarrosa) gestionó la obra y dio forma al proyecto tal como hoy lo conocemos.

Las obras comenzaron durante la intendencia de José Lo Valvo entre 1951 y 1952 y de las gestiones que se destacan por haber impulsado el proceso encontramos la de Luis Cándido Carballo, que entre los años 1961 y 1962 construyó las gradas de hormigón armado, y luego Luis Beltramo, quien se ocupó del embellecimiento de los sectores adyacentes, con excavaciones y terraplenamiento para rampas de acceso y muros de contención. El 27 de diciembre de 1970, el diario La Capital informaba que esa noche sería habilitado el Anfiteatro Municipal con la actuación de Astor Piazzolla, Amelita Baltar y Horacio Ferrer en medio de sus éxitos discográficos Balada para un loco y Chiquilín de Bachín. Pero lamentablemente una violenta tormenta impidió la realización del concierto y Piazzolla debió presentarse en el Teatro El Círculo.

Dura espera para el Anfi, y una prensa cargada de ansiedades metía presión aun en duros tiempos de dictadura militar. Fue 1971 el año en que Pablo Benetti Aprosio (quien asumió la intendencia de Rosario en sintonía con la asunción del general Alejandro Agustín Lanusse en la presidencia de facto), inauguró el teatro griego, poco tiempo después denominado Anfiteatro Municipal Humberto De Nito.

Hasta aquí, una obra pública. Pero con el correr de los años, en la única ciudad argentina de gran porte que no es capital de provincia, donde los grandes teatros y auditorios son propiedad de asociaciones civiles y fundaciones, el Anfiteatro se convirtió en el espacio público por excelencia junto al Monumento Nacional a la Bandera. Por su escenario desfilaron múltiples y variadas expresiones musicales que dejaron noches memorables junto a un público que poco a poco se fue enamorando del lugar.

Llegar no era tan sencillo como ahora, pero la gente con su silla reposera llegaba caminando, muchas veces, sin saber quién actuaba. El Anfi convocaba. En términos de marketing, este teatro a cielo abierto fue fidelizando a su clientela.

Durante los primeros años de democracia y casi toda la década del ochenta no hubo modificaciones, pero a partir de allí la ciudad comenzó a vivir una era de grandes obras públicas que opacaron su existencia. El Anfiteatro resistió.

En 1993 y conmemorando una fecha muy importante para la agenda internacional española –el quinto centenario del descubrimiento de América, denominación que dio lugar a múltiples y justificados debates–, se colocó la piedra fundamental con la visita de los reyes de España, y finalmente durante la gestión de Héctor Cavallero se inauguró el Centro Cultural del Parque de España (CCPE). Luego llegaría el Heca y también los nuevos edificios que alojaron la administración municipal descentralizada. Con el CCPE llegó el modelo “centro cultural”, heredero de las casas de cultura fundadas por André Malraux en Francia durante la década del sesenta, esta vez de la mano del arquitecto catalán Oriol Bohigas.

El anfiteatro, mudo y paciente, aguardaba su momento. Diría Scalabrini: “Está solo y espera”. Y fue la sociedad rosarina la que llamó la atención de un adormilado Ejecutivo municipal.

Bastó una convocatoria del Sindicato de Músicos de Rosario para visibilizar la situación. Un relevamiento fotográfico motorizó una campaña de colecta de firmas que subió el Anfiteatro a la agenda. Corría por entonces el año 2008 y la gestión de Miguel Lifschitz. Se realizaron reparaciones básicas imprescindibles puesto que  los desagües del parque Urquiza a la avenida Belgrano se habían descalzado, el agua comenzaba a producir desmoronamientos en la barranca y la grada del anfiteatro comenzaba a ceder.

Casi simultáneamente apareció otro rutilante competidor y el Anfi volvió a un cono de sombras: el Puerto de la Música. Pero esta obra no llegó a concretarse. Impericia local y malicia nacional fueron una mezcla insostenible para un proyecto tan excepcional como controvertido. Una pena. Habría sido un compañero ideal para el nacimiento del “Camino de la Música”.

Aunque el proceso no fue lineal. En sucesivas campañas públicas hubo compromisos políticos por parte de miembros del Concejo, entre ellos, el proyecto de la concejala Daniela León del 1º de junio de 2009. El artículo 2º decía: “Encomiéndase al Departamento Ejecutivo Municipal para que a través de la repartición correspondiente lleve adelante en un plazo perentorio de sesenta días contados a partir de la aprobación el presente, las obras de reparación necesarias para el normal funcionamiento del Anfiteatro Municipal Humberto de Nito. Incorporando en las obras la construcción de rampas que permitan el desenvolvimiento autónomo en el mismo por parte de personas que posean algún tipo de discapacidad”.

El expediente no prosperó.

Grau reclamaba una sesión del Concejo en el mismo anfiteatro por ser el originador del proyecto en  los años cincuena, pero su pedido tampoco prosperó. Sus energías ya no eran las mismas y al poco tiempo falleció. El 14 de junio de 2013, por iniciativa del Sindicato de Músicos de Rosario, el Concejo presidido por Miguel Zamarini declaró “Ciudadano Distinguido Post Mortem a don Ricardo Julio Grau”. Tarde, muy tarde. El Anfi, como nunca, quedó elaborando su duelo en soledad.

Nuevas iniciativas desde el Concejo corrieron la misma suerte. Primero fue  Roberto Sukerman (29 de marzo de 2015) proponiendo la creación del Centro Cultural Anfiteatro Municipal Humberto De Nito,  y luego Diego Giuliano (decreto 47318 del 27 de octubre de 2016) quien puso su atención en el pésimo proyecto de bar impulsado por el Ejecutivo (hoy reducido a un montón de escombros).

El año 2015 encontró a los rosarinos con un proceso electoral en ciernes. En ese contexto, el Ejecutivo puso en marcha un plan de obras públicas que incluyó instalaciones dependientes de la Secretaría de Cultura. La vieja guardia de los organismos culturales, antes postergados, cobró notoriedad con importantes inversiones. El Centro Cultural Fontanarrosa, la Escuela de Danzas y Arte Escénico Ernesto Larrechea, la Biblioteca Argentina y el Museo de Bellas Artes Juan B. Castagnino fueron beneficiarios del plan. También fue incluido el Anfiteatro. Comenzó a alumbrar el sol de una nueva etapa.

Se invirtieron trece millones de pesos y las obras, entre infraestructura y equipamientos, fueron las siguientes: ejecución de una cubierta metálica para el escenario con una superficie de 400 metros cuadrados; nuevo cableado y luminarias en las escalinatas de ingreso; reconstrucción de la carpeta de piso en el ingreso del público por avenida Belgrano; remodelación de baños, camarines y oficinas internas; construcción de nuevos baños públicos accesibles; remodelación de escenario; pasarelas de servicio; rampas de accesos de equipos; enrejado perimetral de cerramiento del predio con los portones de acceso correspondiente; habilitación de una nueva puerta privada de ingreso y egreso de artistas.

La democracia tardó treinta y cinco años para asumir la necesidad de esta obra, tan importante como insuficiente. Pero alcanzó para poner al Anfi en la agenda privada, sumando oferta de espectáculos a los ya existentes propios de la programación municipal. Así las cosas, como habiendo recibido una dosis de ginseng, el sueño de don Ricardo Grau, pandemia mediante, se convirtió en la niña bonita del verano rosarino. Gracias a la ventilación provista por el río Paraná, cobijó más de treinta shows entre fines de enero, febrero y marzo. El público lo reconoció con asistencia perfecta, el tiempo acompañó y los protocolos marcaron el ritmo de las noches.

Muchas gracias, Ricardo Julio Grau, ciudadano ilustre, muchas gracias Rosario por todo lo que nos das y pocas veces vemos. Y muchas gracias, Anfiteatro Municipal Humberto De Nito, un modelo rosarino para exportar.

 

(*) Publicado en la ed. impresa #14