Por Hugo VitantonioMentiras y Verdades de las Políticas Culturales
Desde los tiempos del virreinato, la Iglesia Católica
y los Borbones, hasta el último peronismo cooptado por el progresismo cultural,
las Políticas Culturales en Argentina han sido un terreno cargado de tensiones
y contradicciones al igual que todo el devenir de su historia.
Hablar de Políticas Culturales es hablar de
“Intervención estatal” en la vida cultural, un estrecho pasillo donde tanto la
deserción del Estado como la sobreactuación de su rol pueden llevar a lugares
indeseados. Mentiras y verdades de las Políticas Culturales es un espacio de
trabajo crítico en el cual la búsqueda de concordancia entre discurso y
resultados pasa a ser el objetivo principal.
“La Argentina
ha tenido siempre políticas culturales”, afirmaba el
Doctor en filosofía y letras José
Emilio Burucúa en una entrevista
publicada por Clarín el 19/09/1999. Burucúa es
especialista en Historia del arte, doctorado en la Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA, en la que ha ejercido como profesor y de la que fue
vicedecano. Fue director de investigaciones del Museo Nacional de Bellas Artes,
miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes, Premio Konex de Brillante en
2016 y dirigió los dos tomos dedicados a Historia del arte de la Nueva historia
argentina (Sudamericana). Su opinión no puede ser soslayada.
“En la Argentina nunca hubo política cultural”, sostenía Anibal Jozami, Rector de la Universidad de Tres de Febrero,
también en un reportaje de Clarín el 28/11/2019. Y agregaba: “ni de derecha ni de izquierda”. Jozami
es también director y factotum de Bienalsur, la bienal de arte contemporáneo
que viene de cerrar en Arabia Saudita con una de las exposiciones que desplegó
simultáneamente en más de 100 sedes de 23 países y 43 ciudades de todo el
mundo. Sin duda, hombre de iniciativas culturales en gran escala.
Tanto Burucúa
como Jozami son personas de indiscutida solvencia académica con una larga
experiencia en la gestión y diseño de Políticas Públicas. Veremos cómo
evolucionan sus puntos de vista.
Los tiempos del Virreinato y los Borbones
En Buenos Aires,
finales del siglo XVIII, la asociación entre la creación artística y una
política estatal despuntaba en la época del virreinato. En lo que concierne a
la pintura y a la escultura colonial, el gran promotor fue la Iglesia Católica que
encargaba la mayor parte de las compras de objetos religiosos para transmitir
la fe. Hablamos de la Iglesia que ha salido del Concilio de Trento, cuenta
Burucúa, que es una de las más grandiosas
empresas de organización que va desde la economía hasta la cultura, la
ideología y la filosofía del mundo moderno. Es un esfuerzo admirable porque
abarca más de medio mundo, desde el corazón de la Europa católica, el Nuevo
Mundo y llega hasta Asia, donde los padres de la Compañía de Jesús buscan
implantar el cristianismo. En esa expansión, una de las herramientas
fundamentales era el arte, como una manera de prédica y propaganda. De modo que
hay toda una política de las construcciones de los espacios arquitectónicos y
de la imagen. Se producían manuales de cómo debían ser las imágenes para que
cumplieran su finalidad de consolidar la fe cristiana.
Arte de la imaginería
Esta apelación a
la centralidad del arte en las Políticas Culturales se mantendrá por lo menos
hasta mediados del siglo XX.
Por la expulsión
de los Jesuitas a fines del siglo XVIII, se produce un vacío que no es ocupado
por otras órdenes, sino por el Estado borbónico a través de sus funcionarios en
el Río de la Plata. Los borbones fundan
en España la Academia de la Lengua y la de Bellas Artes. Son instrumentos que
tiene la monarquía para encauzar programas estéticos cuya finalidad era la
exaltación del monarca como la garantía de justicia y orden social, incluso
compitiendo con la autoridad del Papa y los Obispos. “Los borbones muestran en
España, en el siglo XVIII, una sistematicidad que no habían tenido antes las
monarquías” (Burucúa: Art. citado).
El Siglo XIX
Pasados los
tiempos de la Independencia, dejando atrás la creación de los símbolos patrios,
fundamentalmente la Bandera Nacional y el Himno Nacional Argentino, en el
último cuarto del siglo XIX, los artistas comienzan a recorrer un camino de
intensa profesionalización y ven al viejo mundo como la meca de los
conocimientos que tanto ansiaban obtener. Con las presidencias de Mitre y
Sarmiento comienzan las ayudas promocionales del Estado Nacional, la provincia
de Buenos Aires y los distintos actores privados.
Partitura del Himno Nacional Nacional Argentino hallada en Bolivia
www.cultura.gob.ar/oid-mortales-el-grito-sagrado
En 1874, Lucio
Correa Morales, primer escultor importante que tuvo Argentina y militante de la
causa federal, viaja a Florencia mediante una beca creada por Mitre y otorgada
por el entonces presidente Domingo Faustino Sarmiento. Allí estudia en la Real
Academia de Bellas Artes. Del mismo modo, y un año más tarde, el pintor Augusto
Ballerini obtiene el mismo beneficio para viajar a Italia para estudiar en el
Instituto Real de Bellas Artes de Roma.
En 1881, el
Diario de Sesiones de la Cámara de Diputados registra que los mismos Correa
Morales y Ballerini piden un subsidio para viajar a Europa. Los legisladores se
lo niegan y hasta hay uno que dice: “…mejor
sería subsidiar a alguien para que aprenda a plantar papas”. (Burucúa: Art.
citado). En 1882, Alberto Williams, aristócrata nieto de Amancio Alcorta, y en
1884, Arturo Beruti, sanjuanino, (Antonio Beruti, su abuelo, fue el creador de
la escarapela) promovido por Sarmiento, ambos fundadores del nacionalismo
musical argentino viajan a Europa subsidiados para cursar estudios con los maestros más
destacados de la época. La formación oficial, desde la mirada de las elites
porteñas, comienza a tomar un lugar importante en las Políticas Culturales
argentinas.
Carlos López Buchardo
Alberto Williams
Otro caso
interesante de destacar es el del compositor Carlos López Buchardo. Emerge a
comienzos del siglo XX habiendo estudiado con destacados profesores en Buenos
Aires y en Francia con Albert Roussel
quien junto a Debussy y Ravel fueron
considerados oportunamente como los compositores más importantes de la escuela
francesa. Además de su obra como compositor, López Buchardo se destaca por su
tarea en la institucionalidad musical porteña. En Buenos Aires, es
director-fundador del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico en 1924
(hoy Conservatorio Nacional de Música "Carlos López Buchardo"),
integra en distintas oportunidades el directorio del Teatro Colón, en 1923 es
primer director de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de la
Plata, presidente de la Sociedad Nacional de Música, de la Asociación
Wagneriana y Académico de Bellas Artes.
“La idea del Conservatorio Nacional nació en 1919 a
través del maestro Ernesto de la Guardia, quien desde su cargo de miembro de la
Asociación Wagneriana de Buenos Aires, publicó un proyecto de creación del
Conservatorio Nacional. Cuando la Asociación Wagneriana presentó al Superior
Gobierno de la Nación el proyecto de creación del Conservatorio Nacional de
Música y Declamación, el Presidente de la República era el Dr. Marcelo Torcuato
de Alvear, amante del arte, cuya esposa era Regina Pacini, una eximia cantante
lírica portuguesa. El sueño de que el país tuviera una institución de esa
naturaleza se concretó a través del Decreto Nº 1236 de fecha 7 de julio de 1924
firmado por el Presidente de la Nación, Dr. Marcelo Torcuato de Alvear…”. (Web oficial Universidad Nacional de la Artes – UNA).
Con estos
argumentos, las Políticas Culturales del Estado Nacional, con fuerte diseño
conservador, comienzan a influir fuertemente desde la educación con una marcada
predilección por la cultura francesa. Su rol no fue descalificador y observable
por las cosas que auspició, sino por las que ocultó, censuró y deslegitimó
vinculadas al acerbo musical expresado por los grandes repertorios de la música
argentina.
La Generación del Centenario
Pero ya desde
esos años, en torno a las celebraciones del Centenario de la Independencia,
comienza a expresarse un movimiento conservador de concepción nacionalista y
católico, que tendría como foco la búsqueda de la identidad nacional ante el
avance de las olas inmigratorias.
Gobernador de Tucumán Ernesto Padilla
Andrés Chazarreta
Según el
Licenciado en Historia Oscar Chamosa (Breve historia del folclore argentino
(1920-1970) Edhasa), “dicho movimiento es
amparado y promovido por el crecimiento económico de la industria azucarera
tucumana” y el nacimiento de la Universidad Nacional de Tucumán el 25 de
mayo de 1914, en el marco de la Generación del Centenario. Comienzan así las
primeras investigaciones y relevamientos del folklore musical y literario en el
noroeste argentino. Los santiagueños
Andrés Chazarreta, músico, recopilador y compositor, y su comprovinciano Manuel
Gómez Carrillo, pianista formado, compositor, recopilador y actor, se
destacaron en un comienzo con el respaldo del Gobernador Ernesto Padilla y de Alberto Rougès,
filósofo, pionero de la industria azucarera argentina y fundador del Ingenio
Santa Rosa, y de Mercedes Mañán. Luego se sumaron: Isabel Aretz (Musicóloga),
Juan Alfonso Carrizo (investigador luego miembro fundador del Instituto de
Historia, Lingüística y Folklore de la Universidad Nacional de Tucumán) y
Carlos Vega (considerado el padre de la Musicología argentina) luego director
del Instituto Nacional de Musicología.
Teatro Compañía de Arte Nativo
Esta
contracorriente arrancó desde Tucumán y se instaló en Buenos Aires. La
presentación de Chazarreta con su compañía el 18 de Marzo de 1921 en el teatro
Politeama Argentino y una crítica impecable de Ricardo Rojas desde las páginas
del Diario La Nación denominada “El Coro de las Selvas y las Montañas”,
confirman el posicionamiento de este nuevo movimiento llegado desde el interior
con apoyo estatal y nace también una nueva generación de Políticas culturales
con fuerte influencia de los medios de comunicación y anunciantes privados.
Luces y sombras del primer peronismo
Sobre finales de
la Segunda Guerra Mundial, los artistas plásticos visualizaban al gobierno de
Farrel como un apéndice del eje Berlín – Roma por su condición de neutralidad.
La llegada de Perón y el peronismo a los primeros planos de la vida
institucional argentina los ubicó, casi masivamente, del lado de la Unión
Democrática con un fuerte respaldo de la embajada de Estados Unidos en torno al
Salón Independiente, que abría sus puertas en una sala de la calle Florida,
gentilmente cedida por la Sociedad Rural Argentina, en clara oposición al Salón
Nacional que pasó a ser sinónimo de adhesión al oficialismo. Aparece la figura
de los “artistas ciudadanos” y la palabra “Libertad” como centro convocante.
Pintura Raquel Forner - Serie El Drama
En el terreno de
las artes visuales, el primer espacio en el que el peronismo actuó
decididamente fueron los Salones Nacionales. Desde 1946, el Reglamento
introduce modificaciones: el Gran Premio de Pintura y el de Escultura pasan a
denominarse "Presidente de la Nación Argentina" y se crean, además,
los premios ministeriales. Aunque las sugerencias temáticas podían
interpretarse como una normativa, no actuaron de un modo excluyente, señala la
especialista Andrea Giunta (El arte
moderno desde las sombras del peronismo - Vanguardia, internacionalismo y política): “El Salón, que todavía se consideraba el acontecimiento artístico del
año, incorporó temas y estilos diversos. En 1946 incluyó a Berni, a Forner y a
Fontana, artistas que habían formado parte del Salón Independiente, y también
mezcló en sus salas obras abstractizantes con otras realistas, entre las que
solamente una aludía a los hechos recientes: la pintura “Los descamisados” de Adolfo Montero”.
Mucho se habló
del primer peronismo como un tiempo de sombras para la cultura, y en particular,
de uno de sus ministros: Oscar Ivanisevich. Pero el territorio de la plástica
prácticamente careció de adeptos que sacralizaran el “régimen” con sus obras o,
en un sentido contrario, de exposiciones de corte político que implicaran
descalificaciones o eliminaciones sistemáticas de obras y de artistas, como
había sucedido en el caso de España y de Alemania por parte del nazismo.
Volviendo a
Ivanisevich, era un personaje atractivo para Perón en un momento en que le era
necesario enfrentar al bloque de la Unión Democrática. Pero junto a esto
estaban sus gustos y preferencias en el terreno artístico, probablemente no tan
relevantes para Perón quien tenía otro tipo de cuestiones a abordar con la
cultura: su necesidad de conformar un corpus doctrinario que le diera
homogeneidad al movimiento que estaba fundando. Es muy interesante este proceso
porque mientras su ministro discutía acerca de temas estéticos, es decir,
manteniendo el arte en el centro de la escena, Perón discutía desde la perspectiva
de la cultura como civilización. "Las investigaciones científicas, las
artes y las letras, retoñan y florecen de día en día afianzando el prolífero
patrimonio de nuestra civilización grecolatina que nos fuera legada y de lo que
somos continuadores". Este texto del Primer Plan Quinquenal, coincide
con los grandes discursos de Perón vinculados al Día de la Raza y La Comunidad
Organizada, entre otros tantos.
Presidente Juan Domingo Perón en el Primer Congreso
Argentino de Filosofía – Universidad Nacional de Cuyo – Diciembre de 1947
La política del
peronismo dependió más de los intereses de coyunturales gestores que de un
programa predeterminado; y así como Ivanisevich atacaba el arte abstracto,
otros funcionarios del gobierno como Ignacio Pirovano, director en ese momento
del Museo de Arte Decorativo, lo defendía e incluso lo coleccionaba.
El gobierno peronista
otorga un tratamiento diferenciado al conjunto del movimiento folklórico
criollo, sobre todo en su variante conservadora, propia de la generación del
centenario, con poca negritud y festividades andinas. En 1947 fue refundado el
Instituto Nacional de la Tradición y el Folklore y Juan Alfonso Carrizo fue
ratificado en la Dirección. Similar patrón siguió el Instituto Nacional de
Musicología con la dirección de Carlos Vega.
Pero lo cierto
es que la lucha política fue intensa por la coincidencia de muchos factores y
la presencia de la embajada de EEUU en el trasfondo de muchas acciones. Desde María
Rosa Oliver, del grupo inicial de Sur (un sistema de pertenencias y exclusiones
que funcionó tanto en el ámbito de la plástica como en el de la literatura), que
en nombre de “mantener la más alta cultura” colaboró entre 1942 y 1945 con la
Office of Coordination for Inter-American Affairs organizada por Nelson
Rockefeller con el objeto de promover programas económicos y culturales en
América latina; hasta los Actos de homenaje a Sarmiento en el Luna Park organizados
por la Confederación de maestros, que según comenta La Nación en su edición del
12 de Setiembre 1945 sosteniendo “Bárbaros,
las ideas no se matan” en un retrato del prócer pintado por Antonio Berni, “había
sido extremadamente polémico si consideramos la clamorosa ovación que partió de los cuatro costados del local
cuando por los altavoces se anunció la llegada del embajador de los Estados
Unidos Mr. Braden...”. Esta incidencia, de manera más o menos descarada,
continuó influyendo por muchos años hasta los tiempos del Instituto Di Tella y
la Fundación Ford a mediados de los 60´.
Igual situación
abarcaba a otros personajes destacados como es el caso de Atahualpa Yupanqui. Fue
uno de los creadores que mejor representó la intersección del mundo artístico y
académico dentro del movimiento folklórico argentino que incorporó el realismo
social en sus letras y poemas. A pesar de que por mucho tiempo Yupanqui fue
asociado con el Partido Comunista, su afiliación formal sólo fue entre 1945 y
1953, un breve período en su larga carrera. Antes, a fines de 1931, Yupanqui marchó
hacia La Paz (Entre Ríos) para sumarse a lo que calificó como la revolución
radical de los hermanos Kennedy.
La posición de
Yupanqui le permitió realizar giras por el exterior financiadas por el Partido
Comunista, pero al mismo tiempo esa militancia (y no su arte), le trajo
persecución, cárcel y censura como a pocos. Pero muchos dirigentes y
funcionarios peronistas lo adoraban. De hecho, los organizadores del Día del
trabajo en 1951, incluyeron una representación de su Zamba del grillo en el
escenario central de la Plaza de Mayo. Yupanqui concurrió a los festejos entre
el público y quedó conmovido, según cuenta en cartas a su esposa Nenet Pepin. Con
el tiempo fue reivindicado por el peronismo. Incluso, en un viaje a Tucumán,
fue recibido como un héroe y nombrado hijo dilecto de la provincia y orgullo
del pueblo trabajador por el gobernador peronista Luis Cruz, ex trabajador
ferroviario del gremio de la Fraternidad. Las vueltas de la vida (y la política),
en 1955, quien desagravió a Yupanqui, fue preso por más de dos años a manos de
la Revolución Libertadora.
Desde este
posicionamiento de Perón ante las Políticas Culturales, y en tiempos cargados
de luces y sombras para unos y otros, crea mediante el Decreto Presidencial N° 35879 del 20 de noviembre
de 1948 la Orquesta Sinfónica Nacional con los siguientes objetivos, entre
otros: “…proporcionar a directores, compositores y ejecutantes la oportunidad
de que llegue a grandes y pequeños auditorios de todas las regiones, la
interpretación de los clásicos de la música y de los creadores autóctonos”; “…
que constituya el diapasón de universal resonancia que nuestra música
requiere”. No sólo eso, también habilita la importación de partituras
sinfónicas desde Inglaterra. Y curiosamente, o no, Eva Perón, el mismo año, envía
a su Secretario, el poeta José María
Castiñeira de Dios, a convencer a Juan de Dios Filiberto para nacionalizar su
orquesta de música porteña, que actualmente existe y lleva su nombre.
Juan de Dios
Filiberto
A estas acciones
debe agregarse el enorme despliegue de recursos estatales asignados a
festivales nacionales tendientes a destacar el perfil productivo de la Nación,
permitiendo una circulación nunca vista de artistas, preferentemente vinculados
al movimiento folklórico. La Fiesta de la Vendimia y la de la Zafra, entre
otras, las Exposiciones de la Industria y la Minería con un fuerte aporte del
Arquitecto Jorge Sabaté en sus diseños escenográficos (el mismo Sabaté que
durante su gestión al frente del gobierno de la ciudad de Buenos Aires comenzó
la construcción de Teatro san Martín), configuran una intervención estatal sin
precedentes, para algunos muy importantes, para otros, pura propaganda.
Vista realizada por el Arq. Jorge Sabaté de la Exposición de la Industria Argentina de 1946 realizada en el predio de la Sociedad Rural
Teatro General José de San Martín – Buenos Aires
La Revolución Libertadora
La Revolución
Libertadora viene a invertir las cargas. Los perseguidos fueron empoderados y
los peronistas encarcelados, proscriptos o exiliados. Podríamos estar horas
enumerando casos particulares. Ya sobre el fin de su mandato, el dictador Pedro
Eugenio Aramburu crea por Decreto-Ley Nº 1224 del 3 de Febrero de 1958, el
Fondo nacional de las Artes, organismo autárquico con sede en la ciudad de
Buenos Aires, siguiendo la línea de sus antecesores el Arts Council of Great
Britain o el Canadá Council, pioneros en el financiamiento público de las
artes, creados en 1945 en Gran Bretaña y en 1957 en Canadá. En un país con una
fuerte predilección por las políticas culturales francesas, esta creación se
inscribe en el modelo de financiamiento anglosajón.
Jorge Romero Brest – Crítico de arte y Director Museo
Nacional de Bellas Artes entre 1955 y 1963
La secuencia de
golpes militares entre 1955 y 1983 no permitió que se pudieran expresar políticas
Culturales de largo plazo. Sólo podríamos decir que la influencia casi
ininterrumpida del nacionalismo católico en estas áreas del Estado, que se
habían iniciado con la generación del centenario, concluyen su ciclo y su lugar
es ocupado, progresivamente a partir de 1983, por otro gran actor: el
pensamiento progresista de base socialdemócrata.
Presidente Arturo Illia y Jorge Luis Borges
Presidente Raúl Alfonsín Junto a Luis Alberto
Spinetta y Fito Páez
Getino, Industrias y Economía de la Cultura
A mediados de
los 90´, un nuevo campo conceptual y una nueva mirada comienza a opinar con
fuerza acerca de las Políticas Culturales: la Economía de la Cultura, llegada
de la mano del desarrollo y evolución de las industrias. Hasta allí, se hablaba
de industria del libro, editoriales, discográficas, teatro, artes plásticas y
galerismo, medios, etc. Pero en esos años, precisamente en 1994, Octavio Getino
presenta su libro de investigación: “Las
industrias culturales en la Argentina - Dimensión económica y políticas
públicas”. Logró con este trabajo un conjunto de cambios en los enfoques.
En primer lugar, visibilizar las Industrias Culturales en su conjunto de modo
de optimizar su incidencia económica en el PBI nacional; llamar la atención
acerca de las implicancias del proceso globalizador y su incidencia en la
internacionalización del capital cultural; y poner en marcha un proceso de
inducción por el cual muchas instancias del Estado comenzaron a poner en marcha
organismos especializados. Tuve la suerte de conocer a Getino y mantener largas
conversaciones en el marco del Máster en Gestión y Políticas Culturales de la
Universidad de Palermo. Siempre recuerdo su mención a la “cultura del
ocultamiento de datos” en este sector de la industria y las sociedades que
gestionan sus Derechos.
Foto Octavio Getino
Entiendo que por
ese motivo buscó, entre sus múltiples actividades, establecer con vigor las
miradas provenientes de la Economía de la cultura y su soporte principal: los Indicadores Culturales. Así logró el 5 de agosto de 2004 la puesta en
marcha del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires. Gustavo
López, Secretario de Cultura del GCBA, sostenía: “La cultura pensada como estrategia a largo plazo”. Decía Getino: “La tentativa es hacer confluir los sectores
privado, público, académico y creativo para ir procesando y seleccionando
aquella información que sea útil para ellos y particularmente para las pymes”.
Pero será el
economista uruguayo Claudio Rama, con quien tuve el gusto de trabajar en UNESCO
durante más de seis años, quien describa con mayor precisión el concepto de Circulación Mercantil Simbólica: “La creación cultural no es sólo resultado
de la acción humana en cuanto producción de valores de uso, sino que aquélla
comienza a definirse como tal cuando dicha producción se ocupa de valores de
cambio, objetos o servicios que los demás desean tener o utilizar y que se
negocian en un determinado mercado. La creación es tanto un acto individual
como colectivo, pero asume su significado cultural cuando ella es encarada por
determinados segmentos sociales, cuando tiene un reconocimiento colectivo. Es
en ese momento que alcanza la categoría y la calidad de producto cultural y no
meramente de acto creativo. Es el colectivo el que le da significación y
dimensión a la creación individual, que a través de un mercado se enajena del
creador y asume su rol como producto cultural” (RAMA, 1999 -“Economía de
las Industrias Culturales en la globalización Digital”- FCM).
Tres miradas y un nuevo paradigma
Hasta aquí, tres
miradas acerca de las Políticas Culturales han definido valoraciones e
influyeron en el pensamiento de los decisores: Cultura en tanto arte, Cultura en tanto civilización, y Cultura como
circulación simbólica. Las últimas décadas basadas en el pensamiento
socialdemócrata, tanto en su variante progresista como en la populista, no
profundizaron en estas líneas y si alguna vez lo intentaron, fue de manera
burda superponiendo subsidios, fomentos y promociones que finalmente fueron
fenomenales transferencias de recursos sin proyecto. Esta descripción no
necesariamente implica una valoración de las intenciones o la ética desde donde
fueron concebidas, pero la no concurrencia entre discurso (fomento, promoción,
etc.) y resultados sólo exhiben la vigencia de un paradigma único basado en los
Servicios Públicos de Cultura y la
creencia de que la multiplicidad de actividades define una Política Cultural.
Más bien debo decir que sólo definen agendas y que la idea que expresan es precisamente
la NO política.
La exaltación de
los Ministerios de Cultura como centro del mensaje, no es más que la
sobredimensión de “la herramienta”. Lo importante no son los Ministerios que
suben y bajan de las orgánicas estatales aquí y en la mayoría de los países,
excepto Francia. Lo importante es tener una “Estrategia” de poder en torno a la
cultura de un país. Ejemplo de ello es España que se ocupa de estos temas desde
el Instituto Cervantes, la OEI, la RTVE, la AECID, el Ministerio de cultura,
Deporte y Turismo, los ayuntamientos, provincias y regiones con sus más de mil
doscientas fiestas patronales, y podría seguir. Todas sus acciones, con no
pocas dificultades, ponen en valor la cultura española en su territorio, la
Comunidad Europea y el mundo.
Finalmente, a este concepto hacía referencia Jozami en el artículo de Clarín citado: necesita una "estrategia de país" que le permita desarrollar su universidad y su Bienalsur en el mundo. No será el costosísimo paradigma de los servicios públicos de cultura el que dé respuestas a la necesidad de puesta en valor y circulación de productos y servicios de nuestra cultura. Habrá que volver a Getino y limpiar la hoja de tanta mentira (no concurrencia entre discursos y resultados). Política y Estrategia, requisitos indispensables, ambas, para la eficaz intervención del Estado en la Cultura.
