jueves, 17 de septiembre de 2020

Editorial 02 - 2da Temporada



Por Hugo Vitantonio

Mentiras y Verdades de las Políticas Culturales

Desde los tiempos del virreinato, la Iglesia Católica y los Borbones, hasta el último peronismo cooptado por el progresismo cultural, las Políticas Culturales en Argentina han sido un terreno cargado de tensiones y contradicciones al igual que todo el devenir de su historia.

Hablar de Políticas Culturales es hablar de “Intervención estatal” en la vida cultural, un estrecho pasillo donde tanto la deserción del Estado como la sobreactuación de su rol pueden llevar a lugares indeseados. Mentiras y verdades de las Políticas Culturales es un espacio de trabajo crítico en el cual la búsqueda de concordancia entre discurso y resultados pasa a ser el objetivo principal.

 “La Argentina ha tenido siempre políticas culturales”, afirmaba el Doctor en filosofía y letras José  Emilio  Burucúa en una entrevista publicada por Clarín el 19/09/1999. Burucúa es  especialista en Historia del arte, doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, en la que ha ejercido como profesor y de la que fue vicedecano. Fue director de investigaciones del Museo Nacional de Bellas Artes, miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes, Premio Konex de Brillante en 2016 y dirigió los dos tomos dedicados a Historia del arte de la Nueva historia argentina (Sudamericana). Su opinión no puede ser soslayada.

“En la Argentina nunca hubo política cultural”, sostenía Anibal Jozami, Rector de la Universidad de Tres de Febrero, también en un reportaje de Clarín el 28/11/2019. Y agregaba: “ni de derecha ni de izquierda”. Jozami es también director y factotum de Bienalsur, la bienal de arte contemporáneo que viene de cerrar en Arabia Saudita con una de las exposiciones que desplegó simultáneamente en más de 100 sedes de 23 países y 43 ciudades de todo el mundo. Sin duda, hombre de iniciativas culturales en gran escala.

Tanto Burucúa como Jozami son personas de indiscutida solvencia académica con una larga experiencia en la gestión y diseño de Políticas Públicas. Veremos cómo evolucionan sus puntos de vista.

 

Los tiempos del Virreinato y los Borbones

En Buenos Aires, finales del siglo XVIII, la asociación entre la creación artística y una política estatal despuntaba en la época del virreinato. En lo que concierne a la pintura y a la escultura colonial, el gran promotor fue la Iglesia Católica que encargaba la mayor parte de las compras de objetos religiosos para transmitir la fe.  Hablamos de la Iglesia que ha salido del Concilio de Trento, cuenta Burucúa, que es una de las más grandiosas empresas de organización que va desde la economía hasta la cultura, la ideología y la filosofía del mundo moderno. Es un esfuerzo admirable porque abarca más de medio mundo, desde el corazón de la Europa católica, el Nuevo Mundo y llega hasta Asia, donde los padres de la Compañía de Jesús buscan implantar el cristianismo. En esa expansión, una de las herramientas fundamentales era el arte, como una manera de prédica y propaganda. De modo que hay toda una política de las construcciones de los espacios arquitectónicos y de la imagen. Se producían manuales de cómo debían ser las imágenes para que cumplieran su finalidad de consolidar la fe cristiana.

 


Arte de la imaginería

Esta apelación a la centralidad del arte en las Políticas Culturales se mantendrá por lo menos hasta mediados del siglo XX.

Por la expulsión de los Jesuitas a fines del siglo XVIII, se produce un vacío que no es ocupado por otras órdenes, sino por el Estado borbónico a través de sus funcionarios en el Río de la Plata. Los borbones fundan en España la Academia de la Lengua y la de Bellas Artes. Son instrumentos que tiene la monarquía para encauzar programas estéticos cuya finalidad era la exaltación del monarca como la garantía de justicia y orden social, incluso compitiendo con la autoridad del Papa y los Obispos. “Los borbones muestran en España, en el siglo XVIII, una sistematicidad que no habían tenido antes las monarquías” (Burucúa: Art. citado).

 

El Siglo XIX

Pasados los tiempos de la Independencia, dejando atrás la creación de los símbolos patrios, fundamentalmente la Bandera Nacional y el Himno Nacional Argentino, en el último cuarto del siglo XIX, los artistas comienzan a recorrer un camino de intensa profesionalización y ven al viejo mundo como la meca de los conocimientos que tanto ansiaban obtener. Con las presidencias de Mitre y Sarmiento comienzan las ayudas promocionales del Estado Nacional, la provincia de Buenos Aires y los distintos actores privados. 

Partitura del Himno Nacional Nacional Argentino hallada en Bolivia

www.cultura.gob.ar/oid-mortales-el-grito-sagrado

En 1874, Lucio Correa Morales, primer escultor importante que tuvo Argentina y militante de la causa federal, viaja a Florencia mediante una beca creada por Mitre y otorgada por el entonces presidente Domingo Faustino Sarmiento. Allí estudia en la Real Academia de Bellas Artes. Del mismo modo, y un año más tarde, el pintor Augusto Ballerini obtiene el mismo beneficio para viajar a Italia para estudiar en el Instituto Real de Bellas Artes de Roma.

En 1881, el Diario de Sesiones de la Cámara de Diputados registra que los mismos Correa Morales y Ballerini piden un subsidio para viajar a Europa. Los legisladores se lo niegan y hasta hay uno que dice: “…mejor sería subsidiar a alguien para que aprenda a plantar papas”. (Burucúa: Art. citado). En 1882, Alberto Williams, aristócrata nieto de Amancio Alcorta, y en 1884, Arturo Beruti, sanjuanino, (Antonio Beruti, su abuelo, fue el creador de la escarapela) promovido por Sarmiento, ambos fundadores del nacionalismo musical argentino viajan a Europa subsidiados  para cursar estudios con los maestros más destacados de la época. La formación oficial, desde la mirada de las elites porteñas, comienza a tomar un lugar importante en las Políticas Culturales argentinas.

Carlos López Buchardo

Alberto Williams

Otro caso interesante de destacar es el del compositor Carlos López Buchardo. Emerge a comienzos del siglo XX habiendo estudiado con destacados profesores en Buenos Aires  y en Francia con Albert Roussel quien junto a  Debussy y Ravel fueron considerados oportunamente como los compositores más importantes de la escuela francesa. Además de su obra como compositor, López Buchardo se destaca por su tarea en la institucionalidad musical porteña. En Buenos Aires, es director-fundador del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico en 1924 (hoy Conservatorio Nacional de Música "Carlos López Buchardo"), integra en distintas oportunidades el directorio del Teatro Colón, en 1923 es primer director de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad de la Plata, presidente de la Sociedad Nacional de Música, de la Asociación Wagneriana y Académico de Bellas Artes.

“La idea del Conservatorio Nacional nació en 1919 a través del maestro Ernesto de la Guardia, quien desde su cargo de miembro de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires, publicó un proyecto de creación del Conservatorio Nacional. Cuando la Asociación Wagneriana presentó al Superior Gobierno de la Nación el proyecto de creación del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, el Presidente de la República era el Dr. Marcelo Torcuato de Alvear, amante del arte, cuya esposa era Regina Pacini, una eximia cantante lírica portuguesa. El sueño de que el país tuviera una institución de esa naturaleza se concretó a través del Decreto Nº 1236 de fecha 7 de julio de 1924 firmado por el Presidente de la Nación, Dr. Marcelo Torcuato de Alvear…”. (Web oficial Universidad Nacional de la Artes – UNA).

Con estos argumentos, las Políticas Culturales del Estado Nacional, con fuerte diseño conservador, comienzan a influir fuertemente desde la educación con una marcada predilección por la cultura francesa. Su rol no fue descalificador y observable por las cosas que auspició, sino por las que ocultó, censuró y deslegitimó vinculadas al acerbo musical expresado por los grandes repertorios de la música argentina.

 

La Generación del Centenario

Pero ya desde esos años, en torno a las celebraciones del Centenario de la Independencia, comienza a expresarse un movimiento conservador de concepción nacionalista y católico, que tendría como foco la búsqueda de la identidad nacional ante el avance de las olas inmigratorias.

Gobernador de Tucumán Ernesto Padilla 

Andrés Chazarreta

Según el Licenciado en Historia Oscar Chamosa (Breve historia del folclore argentino (1920-1970) Edhasa), “dicho movimiento es amparado y promovido por el crecimiento económico de la industria azucarera tucumana” y el nacimiento de la Universidad Nacional de Tucumán el 25 de mayo de 1914, en el marco de la Generación del Centenario. Comienzan así las primeras investigaciones y relevamientos del folklore musical y literario en el noroeste argentino. Los  santiagueños Andrés Chazarreta, músico, recopilador y compositor, y su comprovinciano Manuel Gómez Carrillo, pianista formado, compositor, recopilador y actor, se destacaron en un comienzo con el respaldo del Gobernador  Ernesto Padilla y de Alberto Rougès, filósofo, pionero de la industria azucarera argentina y fundador del Ingenio Santa Rosa, y de Mercedes Mañán. Luego se sumaron: Isabel Aretz (Musicóloga), Juan Alfonso Carrizo (investigador luego miembro fundador del Instituto de Historia, Lingüística y Folklore de la Universidad Nacional de Tucumán) y Carlos Vega (considerado el padre de la Musicología argentina) luego director del Instituto Nacional de Musicología.

Teatro Compañía de Arte Nativo

Esta contracorriente arrancó desde Tucumán y se instaló en Buenos Aires. La presentación de Chazarreta con su compañía el 18 de Marzo de 1921 en el teatro Politeama Argentino y una crítica impecable de Ricardo Rojas desde las páginas del Diario La Nación denominada “El Coro de las Selvas y las Montañas”, confirman el posicionamiento de este nuevo movimiento llegado desde el interior con apoyo estatal y nace también una nueva generación de Políticas culturales con fuerte influencia de los medios de comunicación y anunciantes privados.

 

Luces y sombras del primer peronismo

Sobre finales de la Segunda Guerra Mundial, los artistas plásticos visualizaban al gobierno de Farrel como un apéndice del eje Berlín – Roma por su condición de neutralidad. La llegada de Perón y el peronismo a los primeros planos de la vida institucional argentina los ubicó, casi masivamente, del lado de la Unión Democrática con un fuerte respaldo de la embajada de Estados Unidos en torno al Salón Independiente, que abría sus puertas en una sala de la calle Florida, gentilmente cedida por la Sociedad Rural Argentina, en clara oposición al Salón Nacional que pasó a ser sinónimo de adhesión al oficialismo. Aparece la figura de los “artistas ciudadanos” y la palabra “Libertad” como centro convocante.

Pintura Raquel Forner - Serie El Drama

En el terreno de las artes visuales, el primer espacio en el que el peronismo actuó decididamente fueron los Salones Nacionales. Desde 1946, el Reglamento introduce modificaciones: el Gran Premio de Pintura y el de Escultura pasan a denominarse "Presidente de la Nación Argentina" y se crean, además, los premios ministeriales. Aunque las sugerencias temáticas podían interpretarse como una normativa, no actuaron de un modo excluyente, señala la especialista Andrea Giunta (El arte moderno desde las sombras del peronismo - Vanguardia, internacionalismo y política): “El Salón, que todavía se consideraba el acontecimiento artístico del año, incorporó temas y estilos diversos. En 1946 incluyó a Berni, a Forner y a Fontana, artistas que habían formado parte del Salón Independiente, y también mezcló en sus salas obras abstractizantes con otras realistas, entre las que solamente una aludía a los hechos recientes: la pintura “Los  descamisados” de Adolfo Montero”.

Mucho se habló del primer peronismo como un tiempo de sombras para la cultura, y en particular, de uno de sus ministros: Oscar Ivanisevich. Pero el territorio de la plástica prácticamente careció de adeptos que sacralizaran el “régimen” con sus obras o, en un sentido contrario, de exposiciones de corte político que implicaran descalificaciones o eliminaciones sistemáticas de obras y de artistas, como había sucedido en el caso de España y de Alemania por parte del nazismo.

Volviendo a Ivanisevich, era un personaje atractivo para Perón en un momento en que le era necesario enfrentar al bloque de la Unión Democrática. Pero junto a esto estaban sus gustos y preferencias en el terreno artístico, probablemente no tan relevantes para Perón quien tenía otro tipo de cuestiones a abordar con la cultura: su necesidad de conformar un corpus doctrinario que le diera homogeneidad al movimiento que estaba fundando. Es muy interesante este proceso porque mientras su ministro discutía acerca de temas estéticos, es decir, manteniendo el arte en el centro de la escena, Perón discutía desde la perspectiva de la cultura como civilización.  "Las investigaciones científicas, las artes y las letras, retoñan y florecen de día en día afianzando el prolífero patrimonio de nuestra civilización grecolatina que nos fuera legada y de lo que somos continuadores". Este texto del Primer Plan Quinquenal, coincide con los grandes discursos de Perón vinculados al Día de la Raza y La Comunidad Organizada, entre otros tantos.

Presidente Juan Domingo Perón en el Primer Congreso Argentino de Filosofía – Universidad Nacional de Cuyo – Diciembre de 1947

 

La política del peronismo dependió más de los intereses de coyunturales gestores que de un programa predeterminado; y así como Ivanisevich atacaba el arte abstracto, otros funcionarios del gobierno como Ignacio Pirovano, director en ese momento del Museo de Arte Decorativo, lo defendía e incluso lo coleccionaba.

El gobierno peronista otorga un tratamiento diferenciado al conjunto del movimiento folklórico criollo, sobre todo en su variante conservadora, propia de la generación del centenario, con poca negritud y festividades andinas. En 1947 fue refundado el Instituto Nacional de la Tradición y el Folklore y Juan Alfonso Carrizo fue ratificado en la Dirección. Similar patrón siguió el Instituto Nacional de Musicología con la dirección de Carlos Vega.

Pero lo cierto es que la lucha política fue intensa por la coincidencia de muchos factores y la presencia de la embajada de EEUU en el trasfondo de muchas acciones. Desde María Rosa Oliver, del grupo inicial de Sur (un sistema de pertenencias y exclusiones que funcionó tanto en el ámbito de la plástica como en el de la literatura), que en nombre de “mantener la más alta cultura” colaboró entre 1942 y 1945 con la Office of Coordination for Inter-American Affairs organizada por Nelson Rockefeller con el objeto de promover programas económicos y culturales en América latina; hasta los Actos de homenaje a Sarmiento en el Luna Park organizados por la Confederación de maestros, que según comenta La Nación en su edición del 12  de Setiembre 1945 sosteniendo “Bárbaros, las ideas no se matan” en un retrato del prócer pintado por Antonio Berni, “había sido extremadamente polémico si consideramos la clamorosa ovación que  partió de los cuatro costados del local cuando por los altavoces se anunció la llegada del embajador de los Estados Unidos Mr. Braden...”. Esta incidencia, de manera más o menos descarada, continuó influyendo por muchos años hasta los tiempos del Instituto Di Tella y la Fundación Ford a mediados de los 60´.

Igual situación abarcaba a otros personajes destacados como es el caso de Atahualpa Yupanqui. Fue uno de los creadores que mejor representó la intersección del mundo artístico y académico dentro del movimiento folklórico argentino que incorporó el realismo social en sus letras y poemas. A pesar de que por mucho tiempo Yupanqui fue asociado con el Partido Comunista, su afiliación formal sólo fue entre 1945 y 1953, un breve período en su larga carrera. Antes, a fines de 1931, Yupanqui marchó hacia La Paz (Entre Ríos) para sumarse a lo que calificó como la revolución radical de los hermanos Kennedy.

La posición de Yupanqui le permitió realizar giras por el exterior financiadas por el Partido Comunista, pero al mismo tiempo esa militancia (y no su arte), le trajo persecución, cárcel y censura como a pocos. Pero muchos dirigentes y funcionarios peronistas lo adoraban. De hecho, los organizadores del Día del trabajo en 1951, incluyeron una representación de su Zamba del grillo en el escenario central de la Plaza de Mayo. Yupanqui concurrió a los festejos entre el público y quedó conmovido, según cuenta en cartas a su esposa Nenet Pepin. Con el tiempo fue reivindicado por el peronismo. Incluso, en un viaje a Tucumán, fue recibido como un héroe y nombrado hijo dilecto de la provincia y orgullo del pueblo trabajador por el gobernador peronista Luis Cruz, ex trabajador ferroviario del gremio de la Fraternidad. Las vueltas de la vida (y la política), en 1955, quien desagravió a Yupanqui, fue preso por más de dos años a manos de la Revolución Libertadora.

Desde este posicionamiento de Perón ante las Políticas Culturales, y en tiempos cargados de luces y sombras para unos y otros, crea mediante el  Decreto Presidencial N° 35879 del 20 de noviembre de 1948 la Orquesta Sinfónica Nacional con los siguientes objetivos, entre otros: “…proporcionar a directores, compositores y ejecutantes la oportunidad de que llegue a grandes y pequeños auditorios de todas las regiones, la interpretación de los clásicos de la música y de los creadores autóctonos”; “… que constituya el diapasón de universal resonancia que nuestra música requiere”. No sólo eso, también habilita la importación de partituras sinfónicas desde Inglaterra. Y curiosamente, o no, Eva Perón, el mismo año, envía a su Secretario, el poeta  José María Castiñeira de Dios, a convencer a Juan de Dios Filiberto para nacionalizar su orquesta de música porteña, que actualmente existe y lleva su nombre.

Juan de Dios Filiberto

A estas acciones debe agregarse el enorme despliegue de recursos estatales asignados a festivales nacionales tendientes a destacar el perfil productivo de la Nación, permitiendo una circulación nunca vista de artistas, preferentemente vinculados al movimiento folklórico. La Fiesta de la Vendimia y la de la Zafra, entre otras, las Exposiciones de la Industria y la Minería con un fuerte aporte del Arquitecto Jorge Sabaté en sus diseños escenográficos (el mismo Sabaté que durante su gestión al frente del gobierno de la ciudad de Buenos Aires comenzó la construcción de Teatro san Martín), configuran una intervención estatal sin precedentes, para algunos muy importantes, para otros, pura propaganda.

Vista realizada por el Arq. Jorge Sabaté de la Exposición de la Industria Argentina de 1946 realizada en el predio de la Sociedad Rural

Teatro General José de San Martín – Buenos Aires

La Revolución Libertadora

La Revolución Libertadora viene a invertir las cargas. Los perseguidos fueron empoderados y los peronistas encarcelados, proscriptos o exiliados. Podríamos estar horas enumerando casos particulares. Ya sobre el fin de su mandato, el dictador Pedro Eugenio Aramburu crea por Decreto-Ley Nº 1224 del 3 de Febrero de 1958, el Fondo nacional de las Artes, organismo autárquico con sede en la ciudad de Buenos Aires, siguiendo la línea de sus antecesores el Arts Council of Great Britain o el Canadá Council, pioneros en el financiamiento público de las artes, creados en 1945 en Gran Bretaña y en 1957 en Canadá. En un país con una fuerte predilección por las políticas culturales francesas, esta creación se inscribe en el modelo de financiamiento anglosajón.

Jorge Romero Brest – Crítico de arte y Director Museo Nacional de Bellas Artes entre 1955 y 1963

La secuencia de golpes militares entre 1955 y 1983 no permitió que se pudieran expresar políticas Culturales de largo plazo. Sólo podríamos decir que la influencia casi ininterrumpida del nacionalismo católico en estas áreas del Estado, que se habían iniciado con la generación del centenario, concluyen su ciclo y su lugar es ocupado, progresivamente a partir de 1983, por otro gran actor: el pensamiento progresista de base socialdemócrata.

Presidente Arturo Illia y Jorge Luis Borges

Presidente Raúl Alfonsín Junto a Luis Alberto Spinetta y Fito Páez

 

Getino, Industrias y Economía de la Cultura

A mediados de los 90´, un nuevo campo conceptual y una nueva mirada comienza a opinar con fuerza acerca de las Políticas Culturales: la Economía de la Cultura, llegada de la mano del desarrollo y evolución de las industrias. Hasta allí, se hablaba de industria del libro, editoriales, discográficas, teatro, artes plásticas y galerismo, medios, etc. Pero en esos años, precisamente en 1994, Octavio Getino presenta su libro de investigación: “Las industrias culturales en la Argentina - Dimensión económica y políticas públicas”. Logró con este trabajo un conjunto de cambios en los enfoques. En primer lugar, visibilizar las Industrias Culturales en su conjunto de modo de optimizar su incidencia económica en el PBI nacional; llamar la atención acerca de las implicancias del proceso globalizador y su incidencia en la internacionalización del capital cultural; y poner en marcha un proceso de inducción por el cual muchas instancias del Estado comenzaron a poner en marcha organismos especializados. Tuve la suerte de conocer a Getino y mantener largas conversaciones en el marco del Máster en Gestión y Políticas Culturales de la Universidad de Palermo. Siempre recuerdo su mención a la “cultura del ocultamiento de datos” en este sector de la industria y las sociedades que gestionan sus Derechos.

Foto Octavio Getino

Entiendo que por ese motivo buscó, entre sus múltiples actividades, establecer con vigor las miradas provenientes de la Economía de la cultura y su soporte principal: los Indicadores Culturales.  Así logró el 5 de agosto de 2004 la puesta en marcha del Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires. Gustavo López, Secretario de Cultura del GCBA, sostenía: “La cultura pensada como estrategia a largo plazo”. Decía Getino: “La tentativa es hacer confluir los sectores privado, público, académico y creativo para ir procesando y seleccionando aquella información que sea útil para ellos y particularmente para las pymes”.

Pero será el economista uruguayo Claudio Rama, con quien tuve el gusto de trabajar en UNESCO durante más de seis años, quien describa con mayor precisión el concepto de Circulación Mercantil Simbólica: “La creación cultural no es sólo resultado de la acción humana en cuanto producción de valores de uso, sino que aquélla comienza a definirse como tal cuando dicha producción se ocupa de valores de cambio, objetos o servicios que los demás desean tener o utilizar y que se negocian en un determinado mercado. La creación es tanto un acto individual como colectivo, pero asume su significado cultural cuando ella es encarada por determinados segmentos sociales, cuando tiene un reconocimiento colectivo. Es en ese momento que alcanza la categoría y la calidad de producto cultural y no meramente de acto creativo. Es el colectivo el que le da significación y dimensión a la creación individual, que a través de un mercado se enajena del creador y asume su rol como producto cultural” (RAMA, 1999 -“Economía de las Industrias Culturales en la globalización Digital”- FCM).

 

Tres miradas y un nuevo paradigma

Hasta aquí, tres miradas acerca de las Políticas Culturales han definido valoraciones e influyeron en el pensamiento de los decisores: Cultura en tanto arte, Cultura en tanto civilización, y Cultura como circulación simbólica. Las últimas décadas basadas en el pensamiento socialdemócrata, tanto en su variante progresista como en la populista, no profundizaron en estas líneas y si alguna vez lo intentaron, fue de manera burda superponiendo subsidios, fomentos y promociones que finalmente fueron fenomenales transferencias de recursos sin proyecto. Esta descripción no necesariamente implica una valoración de las intenciones o la ética desde donde fueron concebidas, pero la no concurrencia entre discurso (fomento, promoción, etc.) y resultados sólo exhiben la vigencia de un paradigma único basado en los Servicios Públicos de Cultura y la creencia de que la multiplicidad de actividades define una Política Cultural. Más bien debo decir que sólo definen agendas y que la idea que expresan es precisamente la NO política.

La exaltación de los Ministerios de Cultura como centro del mensaje, no es más que la sobredimensión de “la herramienta”. Lo importante no son los Ministerios que suben y bajan de las orgánicas estatales aquí y en la mayoría de los países, excepto Francia. Lo importante es tener una “Estrategia” de poder en torno a la cultura de un país. Ejemplo de ello es España que se ocupa de estos temas desde el Instituto Cervantes, la OEI, la RTVE, la AECID, el Ministerio de cultura, Deporte y Turismo, los ayuntamientos, provincias y regiones con sus más de mil doscientas fiestas patronales, y podría seguir. Todas sus acciones, con no pocas dificultades, ponen en valor la cultura española en su territorio, la Comunidad Europea y el mundo.

Finalmente, a este concepto hacía referencia Jozami en el artículo de Clarín citado: necesita una "estrategia de país" que le permita desarrollar su universidad y su Bienalsur en el mundo. No será el costosísimo paradigma de los servicios públicos de cultura el que dé respuestas a la necesidad de puesta en valor y circulación de productos y servicios de nuestra cultura. Habrá que volver a Getino y limpiar la hoja de tanta mentira (no concurrencia entre discursos y resultados). Política y Estrategia, requisitos indispensables, ambas, para la eficaz intervención del Estado en la Cultura.